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El ciclo de conferencias del Programa de Abonados de la Catedral cerró las actividades del año 2023 con un recorrido por el complejo siglo XVIII en la Catedral a cargo del Catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Oviedo Vidal de la Madrid.

El Concilio de Trento obligó a los templos católicos a adaptarse a las nuevas necesidades de la liturgia contrarreformista y el cabildo de la Catedral planificó una gran transformación que se quedó a medias, de ahí que el ponente hablase de “continuidad y frustración”.

En primer lugar, y a instancias del obispo Tomás Reluz (1697-1706), se derribó la prerrománica basílica de Santa María del Rey Casto para dar paso a la actual capilla, levantada como muestra de apoyo a la dinastía borbónica. La profusión de escudos reales y las efigies de los reyes más destacados de la monarquía justifican su presencia en esta capilla al tratarse del primer panteón de los reyes hispanos.

La siguiente obra importante fue impuesta por una tempestad que causó graves destrozos en la torre el 13 de diciembre de 1723. Un rayo provocó la ruina de la flecha calada y una parte de la escalera de caracol, así como daños de diversa consideración en los muros de la torre y el pórtico. El arquitecto Francisco de la Riva evaluó la reparación, que alcanzaba la elevada cifra de 60.000 ducados, y que al cabildo le resultaba imposible de asumir. Después de varios años en busca de arquitecto y financiación de las obras, finalmente fue de la Riva el encargado de reconstruir la torre gótica con la ayuda del impuesto de la sal que el rey había cedido a la Catedral: durante seis años se dispondría para las obras de 1 real por cada fanega de sal vendida. Las obras de reconstrucción se llevaron a cabo entre 1728 y 1731. Posteriormente, se solicitaron al rey varias prórrogas de este impuesto, que se recibió durante veinticinco años y permitió financiar buena parte de las obras que a continuación se describen.

En 1731, y con el dinero procedente de la sal, se inició la reforma de la fachada principal en el tramo central del pórtico con la colocación del relieve de la Transfiguración, de autor desconocido. Aquí, siguiendo la moda del momento, se usó piedra de color gris para hacerla destacar sobre el color dorado de la dolomía de Laspra. El tema elegido tiene como figura central al titular de la Catedral: el Salvador, y se complementa con los relieves, en los tondos de las enjutas, de San Juan Bautista Niño y el Niño Jesús, que aluden a que la salvación se inicia con el bautismo. A los lados se dispusieron los bustos del rey Fruela, fundador de la basílica prerrománica del Salvador y los Doce Apóstoles, y Alfonso II, constructor de la basílica que se mantuvo en pie hasta el siglo XV.

RELIEVE DE LA TRANSFIGURACIÓN

Como maestro mayor del templo, Francisco de la Riva fue el encargado, junto con Pedro Moñiz Somonte, de llevar a cabo la ampliación del claustro gótico entre 1731 y 1733. El cabildo necesitaba espacios de representación y decidió levantar un piso sobre el claustro gótico, financiando de nuevo las obras con el impuesto de la sal, de ahí que el escudo real aparezca sobre la Puerta de la Limosna. Vidal de la Madrid destacó cómo de la Riva encajó perfectamente su obra en la anterior al hacer coincidir los balcones del segundo piso con los vanos inferiores y las pilastras que los separan con los contrafuertes góticos del piso inferior. Para construir la fachada fue necesaria la autorización del obispo, pues el nuevo cierre del claustro rivalizaba con la portada del palacio arzobispal en tamaño y dignidad. El obispo consintió la obra, reservándose el derecho a ampliar la fachada de su palacio cuando considerase oportuno.

La construcción de un piso superior del claustro implicó la necesidad de un acceso al mismo, aprovechándose entonces para abandonar el antiguo paso del siglo XV a la Cámara Santa y construir una escalera adosada al brazo sur del crucero que diera servicio a la Cámara y al claustro alto. Es obra, también, de Francisco de la Riva, y se levantó en 1732. Paralelamente, se abrió un paso público por el llamado Tránsito de Santa Bárbara, hasta entonces  propiedad del cabildo, para evitar el paso continuo de transeúntes que iban desde la plazuela de la Catedral hasta la Corrada del Obispo tomando como atajo las naves de la Catedral y se construyó un paso elevado entre la Catedral y el Arzobispado.

AMPLIACIÓN DEL CLAUSTRO POR FRANCISCO DE LA RIVA

La dotación de grandes retablos, como corresponde a la época contrarreformista, se inicia en la Catedral con las dos grandes máquinas que se levantaron en los brazos del crucero entre 1739 y 1742 gracias al impuesto de la sal; de nuevo el escudo real recuerda ese patrocinio. Estos dos retablos sustituyeron a otros, construidos en el siglo anterior, bajo las mismas advocaciones.

El primero de ellos es el Retablo de la Inmaculada, en el transepto septentrional. El Cabildo deseaba tener un retablo “a la moda de Madrid”, querían un retablo “churrigueresco” y buscaron un maestro en la Corte. En un primer momento se pretendía contar con Juan Alonso de Villabrille y Ron (c. 1663-c.1732), pero al no ser posible contrataron a otro asturiano afincado en la capital: Juan de Villanueva y Barbales (1681-1765), autor de las magníficas esculturas que lo pueblan. Con Villanueva trabajó aquí Toribio de Nava (1687-1748). Destaca la imagen titular, la Inmaculada, que sigue el modelo iconográfico popularizado tanto en pintura como en escultura: La Virgen recoge una mano sobre el pecho mientras tiende la otra a los hombres, sus hijos. La acompañan sus padres, San Joaquín y Santa Ana. En el piso superior aparece San José con el Niño, de menor calidad, y, en el ático, Dios Padre bendice. Aquí se presenta la genealogía divina de Cristo pero también la humana en las personas de sus padres y sus abuelos. Toda la arquitectura, en la que destacan las columnas salomónicas, está cuajada de profusa decoración, como corresponde al gusto churrigueresco que ya empezaba a pasar de moda.

En el brazo meridional del crucero, el retablo de Santa Teresa, más sencillo, se dedica a los santos contrarreformistas. La titular, Santa Teresa (1658), es obra de Luis Fernández de la Vega (1601-1675), pues se reutilizó la talla que presidía el retablo que estaba situado en este lugar con anterioridad, aunque se policromó, de nuevo, en el siglo XVIII. El resto de imágenes: San Juan de la Cruz, San Pedro de Alcántara y el profeta Elías son obra de Manuel Pedredo (¿?-1743). Con respecto a la arquitectura de este retablo, el diseño es más sencillo que el de la Inmaculada, combinando, probablemente una traza traída desde Madrid con una traza de un maestro local. Resulta interesante el relieve del banco: el Éxtasis de Santa Teresa, el momento de la unión mística de la Santa con Dios, de la que ella declaró sentir que una flecha se le clavaba en el pecho. Este relieve sigue el modelo iconográfico de algunos conventos carmelitanos en los que a la Santa de Ávila es el Niño Jesús quien le lanza la flecha, acompañado de sus padres, mientras que un ángel le sostiene el carcaj. En la parte superior de la escena se encuentra Dios Padre y, desde Él, el Espíritu Santo desciende  hacia Santa Teresa que, al tiempo que se desmaya, es sostenida por unos ángeles. Este relieve nos muestra una particularidad iconográfica: en lugar de ser un ángel quien se dirige a la santa es la Trinidad quien va hacia ella. La escena se completa con otros ángeles que sostienen la corona y la palma del martirio.

 

DETALLE DEL RETABLO DE SANTA TERESA

Las puertas principales del templo, obra de José Bernardo de la Meana (1715-1790), son de mediados de siglo y, en origen, estaban policromadas. En el tramo central nos muestran al Salvador, titular de la Catedral, y a Santa Eulalia, patrona de la ciudad y de la diócesis.

Los desaparecidos órganos barrocos del, también desaparecido coro gótico, fueron realizados por el organero real Pedro Echevarría (1664-¿?) y el escultor José Bernardo de la Meana entre 1747 y 1751. Desaparecieron a principios del siglo XX tras el desmontaje del coro, perdiéndose con ello un espacio esencial de la liturgia de aquel momento.

Sin duda la mayor transformación llegó con la construcción de la girola en el siglo XVII y la posterior dotación de retablos y decoración en el siglo XVIII. Levantada por Juan de Naveda (150-1638) entre 1621 y 1633 en estilo clásico, no recibió más decoración que las acanaladuras de las pilastras pero el arquitecto buscó la concinnitas clásica, esto es, la concordancia de estilos entre el gótico de las naves y el crucero y el barroco de la girola. Para ello, trazó unas bóvedas que recuerdan a las de crucería. En la girola se levantaron cinco capillas, además de la Capilla de San Ildefonso y la entrada a la Sacristía. Con esta obra se cubría una necesidad de culto impuesta desde la fundación del templo y que había desaparecido con la obra gótica: la dotación de altares a los doce apóstoles a los que también está dedicada la basílica del Salvador. Los retablos son obra del taller de José Bernardo de la Meana, construido entre 1753 y 1762 y las pinturas que los complementan son de Francisco Javier Hevia, activo en Oviedo entre 1751 y 1808 y pintadas en 1786.

En cuanto a los retablos, José Bernardo de la Meana no quiso repetir estructuras y cada uno de ellos es diferente.

El retablo de San Bartolomé. En él se emplea la columna salomónica, que ya había pasado de moda. La imagen del titular aparece representada pisando un demonio, iconografía que debe ser entendida como la fé católica dominando a la herejía. En las hornacinas laterales se encuentran las imágenes de San Matías y Santo Tomás; en los relieves inferiores aparecen los martirios de estos tres apóstoles para mostrar al fiel que, el ejemplo de vida dado por éstos, les mostraba el camino de la fé. En el ático del retablo destacan las representaciones de San Bruno -copia de la escultura de Manuel Pereira (1588-1683) que de la Meana debió de ver durante su estancia en Madrid- y San Telmo.

El retablo de San Andrés presenta una estructura arquitectónica convexa, con movimiento en planta y entablamentos quebrados. Además, se beneficia de la apertura de una ventana en la parte superior. La escultura de San Andrés copia, aunque con cierta tosquedad, la realizada por François Duquesnoy (1597-1643) para el Vaticano entre 1629 y 1640. Los otros dos apóstoles representados aquí son San Felipe y Santiago el Menor.

San Pablo: La singularidad de este retablo radica en que, por un lado no tiene prácticamente arquitectura por ser de estilo rococó y dar prioridad a los elementos decorativos; por otro lado es el único en el que el titular no se representa por medio de una escultura, sino que la escena de la conversión del santo, cayendo del caballo, se plasmó en un lienzo, obra de Francisco Martínez Bustamante (1680-1745), copia de otro de Guido Reni (1575-1642) que se conserva en El Escorial. En las hornacinas laterales se disponen las esculturas de San Simón, San Judas y San Mateo.

El último retablo se dedica a la Pasión de Cristo, ya que era impensable que en un templo contrarreformista no hubiese una capilla dedicada a la misma. Es un retablo, de nuevo, sin arquitectura destacable pues lo fundamental es la profusión de relieves que relatan la pasión y muerte de Jesucristo y que, tal como mostró en exclusiva en conferenciante, se inspiraron en algunos de los muchos grabados que circulaban por Europa para transmitir los dogmas de la Contrarreforma. De entre ellos destaca el relieve central, el de la Piedad, que reutilizó la escena central, la Piedad o Quinta Angustia, de un retablo anterior, de 1588, donado por el canónigo Tirso de Avilés en el que aparece como donante, arrodillado, a la izquierda de la escena. Este relieve anónimo se inspira, claramente, en la Piedad del Vaticano (1499) de Miguel Ángel (1475-1564); fue policromado en el siglo XVIII y, a la Virgen, se le añadieron las lágrimas de cristal.

En el centro de la girola se encuentra en retablo de San Pedro, que recupera, de nuevo, la importancia de la arquitectura arquitectónica con una estructura que recuerda a la del retablo de la iglesia del convento de los dominicos de Oviedo. El hecho de representar a San Pedro como papa, sentado en la cátedra y revestido de pontifical, es una clara alusión a la autoridad de los papas como sucesores de San Pedro. En las hornacinas laterales aparecen los padres de la Iglesia Católica. La imagen de San Pedro está inspirada en una anterior de Luis Fernández de la Vega.

La única escultura de la girola que no pertenece a José Bernardo de la Meana y su taller es la de Santa Eulalia (1743), en la hornacina central, obra de Alejandro Carnicero (1693-1756).

La entrada y salida de la girola se realiza contemplando las imágenes de dos santos penitentes: la Magdalena y San Jerónimo. Es necesario recordar aquí que, la Reforma protestante no aceptaba el valor de la penitencia. De la Meana se inspiró en el trabajo de Pedro de Mena «(1628-1688) para su representación de la Magdalena (1644), mientras que para el bulto de San Jerónimo hizo lo mismo con la escultura de 1525 de Pietro Torrigiano (1472-1528)).

Hasta aquí se presentó la “continuidad” en el proceso constructivo de la Catedral de Oviedo adaptándose a los tiempos. La conferencia terminó exponiendo, brevemente, aquellas obras que no pudieron ser ejecutadas por diversos motivos y frustraron el gran programa transformador del principal templo asturiano. En el año 1771 otro rayo destruyó el remate de la torre pidiéndose, de nuevo, una ayuda a la Corona que no llegó. A finales del siglo existió un proyecto para reformar la Cámara Santa, a cargo de Manuel Reguera (1731-1798). Igualmente, se quiso trasladar el panteón real de los pies al presbiterio de la Capilla de Santa María del Rey Castro. Por último, se contempló la posibilidad de que Juan de Naveda construyese un gran cimborrio en el crucero de la Catedral, al modo de lo que había hecho en la Catedral de León. Ninguno de estos proyectos se llevó a cabo.

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